Ellsworth Kelly. 1923 - 2015

 

 

 

Pintor y escultor estadounidense.

Estudia Bellas Artes en el Pratt Institute de Brooklyn del 1941 a  1948. Viaja a Europa, para conocer las obras de los grandes maestros. Se establece en París durante unos diez años,y estudiara en la Académie des Beaux Arts pintura y dibujo. Sera ahora cuando descubre el arte Románico y Bizantino por el que sintió una gran admiración.  Se relaciono con artistas del movimiento minimalista, como Jean Arp o Alexander Calder . Su gran admiración por la obra de Matisse marca su interés por el color y las formas simples, elementos que forman la base de su lenguaje cuando vuelve a Nueva York. En 1954 regresa a Estados Unidos y estudia pintura en la Escuela de Museo de Bellas Artes de Boston. De estos estudios nos dice: 

 

"Fueron unos estudios muy tradicionales. Para ellos era el momento de pintar desnudos, no un montón de color. Pero a mí me gustaba Kandinsky. Yo quería hacer algo diferente".

 

Y lo vemos experimentando con pinturas de enorme simplicidad, mezclando ordenadamente blanco y negro o blanco con otro color.

 

1959

 

En la obra se observa simplicidad, geometría.

 

1951

Lo tememos situado a medio camino entre la abstracción geométrica y el minimalismo.

 

 

1952

 

 

En algunas de sus pinturas, como en la anterior, se ve clarísimamente la influencia de los campos de color de Mark Rotkho.

 

 

Algunas características que podemos observar en sus obras son:

 

Kelly trabaja el óleo sobre lienzo, la estampa gráfica, el collage y la escultura, muchas veces destinada a espacios públicos.

 

 

Creueta del Coll. 1987.

Compuso obras en las que superpone diferentes soportes creando híbridos entre pintura y escultura.

 

 

1963

Utiliza principalmente el óleo, por el color y brillo que proporciona. Kelly mezcla sus propios pigmentos y crea una destilación final que da la impresión de estar contemplando los colores de algo ya visto en el mundo ( el azul del cielo y el mar, el rojo de la tierra y el fuego ).

 

Sus obras se distinguen porque muchas de ellas consisten en una única mancha definida de color brillante sobre fondo neutro.

 

 

 

Aunque la obra tiene una total ausencia de figuración, el artista busca la emoción del espectador a través de colores intensos y diferentes, que crean un delicado y cuidado equilibrio.

 

 

 

Se caracterizan también por la completa ausencia de la huella del artista como medio para conseguir pinturas anónimas, que hagan referencia únicamente a cualidades pictóricas.

 

 

Para crear una obra parte de la observación de formas cotidianas, de las que extrae estructuras primarias geométricas, por ejemplo, la proyección de unas sombras sobre una escalera , obra de 1950.

 

 

 

Kelly parte de algo que ha visto, pero abstrae de tal manera esa primera imagen que se vuelve inidentificable en la obra. El resultado es:

La proyección de unas sombras sobre una escalera. 1950

Este método de trabajo, a la vez que lo libera de la necesidad de inventar algo que pintar, le permite investigar sobre la “forma abstracta de las cosas”.

 

Otros ejemplo los tenemos en detalle de un puente sobre el Senate Plaque de 1951.

 

 

 

 

O en ventana de 1949.

 

 

 

Kelly nos dice:

 

"Me interesa la proyección de la forma hacia el exterior y no la lectura individual del artista. De hecho, desde los años 50 procuro mirar siempre hacia fuera, perdiendo todo rasgo individual. Si la forma está bien hecha trabaja por ella misma".

 

 

Quizás sea esto lo que desmarca a Kelly del minimalismo: la conciencia de que la obra no pertenece al artista , sino que adquiere sentido únicamente cuando quien la ve establece con ella una relación dialéctica.

 

"Por esto mi pintura hace mucho que renunció a manifestarse dentro de un marco". "En realidad mis formas pretenden actuar en el subconsciente del observador como memoria de las cosas. Todas las formas que utilizo proceden de la observación de la realidad, pero, al despojarlas de los detalles ornamentales y ofrecerlas en dimensiones mucho mayores que el original, pierden su significación para actuar como recuerdo".

 

La intención de Kelly es que los espectadores experimenten sus obras con respuestas instintivas, físicas en relación a la estructura , el color de la obra, y el espacio circundante en vez de con el análisis contextual o interpretativo de la misma.

 

 

Kelly fue uno de los primeros artistas en crear lienzos con formas irregulares.

 

 

 

Sus posteriores relieves en capas, esculturas planas y dibujos lineales desafiaron aún más las concepciones espaciales de los espectadores .

 

 

 

Las obras más conocidas de Ellsworth Kelly de su último periodo son sus paneles pintados, que consisten en la unión de varios lienzos que en alguna ocasión han llegado a 64; cada lienzo está pintado de un color intenso y diferente, que crea un todo vibrante de cuidado equilibrio.

 

 

 

Aunque no se adhiere a ningún movimiento artístico, Kelly es una gran influencia en el desarrollo de minimalismo, la pintura del Hard edge, el Colour Field, y el arte pop .

 

 

Recordemos un poco:

 

 

Color field es un estilo de pintura abstracta que surgió en la ciudad de New York durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Se inspiró en el modernismo europeo y se encuentra estrechamente relacionado con el expresionismo abstracto,  muchos de sus principales creadores pertenecían a este  movimiento.

El Color Field se encuentra caracterizado, principalmente, por amplios campos de color liso y sólido, extendidos o teñidos en el lienzo, creando áreas de superficie uniforme y un plano liso de imagen. El movimiento otorga menor énfasis a la pincelada y la acción, a favor de la consistencia de la forma en su conjunto y del proceso.E n la pintura del Color Field, “el color es liberado del contexto objetivo y se convierte en el sujeto en sí mismo”.

 

Hard Edge Painting, es la pintura en la que las transiciones abruptas se encuentran entre las áreas de color. Las áreas de color son a menudo de un solo color invariable . El estilo de la pintura “Hard Edge” se relaciona con la abstracción geométrica, el Op Art , la abstracción post- pictórica , y el “Colour Field”.

 

 

 

En 1996 Kelly declaro al New York Times que se había dado cuenta de que no quería componer imágenes, sino encontrarlas.

 

“Sentía que mi visión elegía aquello que debía mostrar. Para mí, la investigación de la percepción era lo más importante. Había mucho que ver y todo me parecía fantástico”.

 

Esa observación de lo que tenía ante su vista le llevó a crear sus primeros paneles cargados de color y unidos al azar con los que sorprendió al mundo artístico gracias a una peculiar visión de la abstracción en la que cultura y escultura eran concebidas de manera complementaria.

 

 

 

El interés por las estructuras primarias, antisubjetivismo (Kelly no firma sus obras), los elementos repetidos en serie: puede situar al artista dentro de la corriente minimalista, cosa que han hecho numerosos tratadistas de arte. Pero él prefiere desmarcarse del calificativo, en nombre del antidogmatismo, nos dice:

 

"El minimalismo me parece una corriente ultradogmática, que excluye por completo lo que ocurre fuera de la forma que presenta. Es además un tipo de arte agresivo, de denuncia de un mundo que no funciona. Richard Serra, por ejemplo, insiste en su obra en que todo va muy mal, y no quiere que esto se olvide. Yo, en cambio, pienso en que hay seres humanos que contemplan las obras".

Lyonel Feininger . 1871-1956

 

 

Autorretrato . 1915.

 

Hijo de músicos, nace y crece en Nueva York. Con apenas nueve años su padre comienza a darle clases de violín, a los 16 años se va a vivir a Berlín para estudiar música, pero lo que realmente le interesa es el dibujo iniciando su formación en Hamburgo y más tarde en la Academia Real de Berlín con el pintor Ernst Hancke; aunque estas enseñanzas se basan en el estudio académico del dibujo, Feininger siempre impuso sus propios gustos, que entonces se centraban en el cómic y la caricatura.

 

Durante veinte años Feininger trabaja como ilustrador y dibujante de periódicos y revistas, en Alemania y en los Estados Unidos. En 1890, en Berlín, publica dibujos de caricaturas en blanco y negro, en la revista Humoristische Blätter, y en 1892 en la revista americana para jóvenes Harper and Brother. Sera la revista Lustige Blätter, 1896, la que le permite evolucionar en sus dibujos, pues en esta revista se habían incorporado el medio tono, técnica que permitía que los dibujos pudieran elaborarse con diferentes tonalidades de grises y degradados. Las tiras cómicas más conocidas de Feininger son las realiza para el Chicago Tribune. Tiras con las que se gana la vida en sus comienzos.

 

 

 

En esta revista Feininger crea las dos historietas más importantes de su carrera : "The Kin-der-Kids " y "Wee Willie Winkies World".

Las historias The Kin-der-Kids giraban alrededor de las aventuras de unos niños, que viajan por el mundo en una bañera mientras evitaban a su tía Jim-Jam y a su aceite de ricino.

 

 

 

En serie " Wee Willie Winkie’s World" nos muestra el mundo a través de la mirada del pequeño Willie, que antropomorfiza todo lo que ve: las casas cobran vida, las nubes se transforman en soldados, los árboles sonríen, el sol se despereza , etcétera.

 

 

 

Cada tira es una visión de la naturaleza transformada por la gran imaginación de Willie.

 

El periódico, en 1907, le rescinde el contrato porque Feininger se niega a trasladarse a Estados Unidos.

 

Características que podemos ver en estas tiras cómicas:

 

• Son dibujos técnicamente buenos, de trazos seguros y con un estilo de dibujo novedoso.
• Inaugura el uso no-naturalista del color.
• Incorpora al cómic la antropomorfización de los personajes no humanos.
• Es uno de los primeros caricaturistas que puso el texto en una burbuja.

Esta primera etapa como caricaturista influirá en toda su obra posterior:

 

Primero porque la línea y el dibujo se mantendrán como elementos básicos en sus obras, tanto que muchos de sus primeros cuadros fueron precedidos por dibujos y grabados que luego pasaba a lienzo, donde solo experimentaba con los colores y la forma de aplicar el óleo.

 

 

 

En segundo lugar, es un pintor que no copia del natural, pero sus obras mantienen las formas reconocibles, sin llegar a la abstracción total.

 

1915

En tercer lugar, su experiencia en la caricatura le permite desarrollar un ojo crítico que pone al servicio de las deformaciones y abstracciones de los objetos en sus obras de inspiración cubista.

 

 

1910

 

 

 

 

 

Lyonel Feininger comienza a pintar bocetos y acuarelas en 1907, a la edad de 36 años. 

 

Muchos de ellos eran de Weimar y los pueblos de los alrededores, que vio cuando visitaba a su novia, una estudiante de arte en Weimar.

 

En 1906, Feininger se establece en París y estudia en la Academia Colarossi. En estas fechas tenemos las vanguardias pictóricas, y aunque Feininger no se adscribe a ninguna de ellas , se enriqueció de varias:

 

Del cubismo aunque él no era cubista; pinta paisajes y personajes que se dividen en planos prismáticos de luz. Feininger se refería a su estilo como un «prismaismo».

 

 

 

Del fauvismo tomó el color que enriqueció sus pinturas.

 

 

1918

Por lo que podemos decir que su investigación personal  influenciada por el Fauvismo y el Cubismo, le lleva crear composiciones prismáticas construidas mediante formas quebradas y colores arbitrarios.

 

En “Carrera de bicicletas” de 1912, observamos claramente esas composiciones prismáticas construidas mediante formas quebradas y colores arbitrarios.

 

 

 

La obra de Feininger empezó a ser conocida en Europa, gracias al Salón de Indépendants (1911). Su primera exposición individual tuvo lugar en 1917 en Berlín, en la galería Der Sturm de Herwarth Walden.

 

Aunque se le ha relacionado con los expresionistas alemanes de El Puente y El Jinete Azul, con quienes participó en algunas exposiciones, como hemos dicho realmente, no adoptó del todo las premisas pictóricas de estos dos movimientos alemanes.

 

En 1919, Walter Gropius funda la Bauhaus, escuela de diseño y arquitectura alemana, cuya premisa original era que los estudiantes volvieran a la labor del artesanado, antes de ponerse a diseñar. Gropius llamó a Feininger para que incorporara a la plantilla de profesores, ofreciéndole el taller de grabado.

Uno de sus primeros trabajos de esta técnica," Catedral", fue usado como portada del manifiesto de la Bauhaus.

 

 

 

En este grabado, observamos una catedral iluminada por estrellas, se condensa el espíritu de la escuela  y se manifiesta el interés por regresar al sistema de talleres medieval y una nueva espiritualidad en la labor creadora.

 

Feininger no tenía experiencia pedagógica alguna, sin embargo, su buena disposición y el arduo trabajo realizado en la escuela, le ganó el respeto y admiración de sus alumnos, a quienes no les imponía sus métodos, más bien, los dirigía e impulsaba para que encontraran su propio camino.

 

De los maestros de la Bauhaus, sólo Klee y Feininger tenían una formación musical sólida, adquirida en el entorno familiar, sin embargo, Feininger nunca quiso trasladar las armonías musicales a la pintura, como si lo intentaron Klee o Kandinsky, ya que él pensaba que eran dos artes con lenguajes propios e independientes.

 

Continuando con el análisis de su obra decir que hacia la década de los 20, el trabajo artístico de Lyonel Feininger se caracteriza por un personal uso de la luz, con la que consigue velos de color y sutiles transparencias, que dan a la composición ambiente de misterio.

 

 

1924

 

 

Para 1920, sus cuadros se construyen a travé un método compositivo, basado en formas geométricas planas y estratificadas, como si se estuvieran viendo las formas a través de un cristal facetado.

 

 

 

Señora en Mauve, 1922.

Paloma Alarcó nos dice: “Al igual que en la mayor parte de sus composiciones con figuras humanas, Feininger adopta un punto de vista muy bajo - un dispositivo visual que le permite agrandar la figura y extender la altura de los edificios, que se elevan hacia el cielo. El artista escribió a este respecto en 1906 que “la más mínima diferencia en proporciones relativas crea enormes diferencias con respecto a la monumentalidad y la intensidad de la composición. Monumentalidad no se alcanza haciendo cosas más grandes - de lo infantil! - Pero por contraste grandes y pequeños en la misma composición “.

 

En 1924, junto con Jawlensky, Kandinsky y Paul Klee , formó el grupo Der Blaue Vier (Los cuatro azules), exponiendo su obra en conjunto en Alemania y Nueva York.

 

 

 1929

 

 

 

 

 

Continuado con el análisis de su obra vemos como representa objetos mediante el uso de rasgos geométricos. En cuanto a los temas encontramos con edificios, locomotoras, barcos y marinas, todas construidas mediante el predominio de líneas rectas y el uso de planos de colores sólidos, en los que incluso la luz era subdividida creando aristas virtuales y ambigüedades.

 

 

 

En 1933, con la llegada de los nazis al poder, la obra de Lyonel Feininger , como la de tantos artistas de las vanguardias, fue calificada como «degenerada», por no expresar la ideología nazi.

 

En el año 1937, se ve obligado a salir de Alemania ( su mujer era judía) y se refugia en Nueva York.

 

 

 1937

 

En su nueva vida se enamora de los paisajes de Chicago y Nueva York y decide dedicarse a observarlos y reproducirlos en sus trabajos.

 

Manhattan I, 1940

Algunas de sus obras más emblemáticas de su legado se conservan en el Museo Whitney de Arte Americano, ubicado en la Gran Manzana.

 

Por último decir que al realizar un recorrido cronológico de la obra se ver una progresión desde los dibujos representativos, coloridos, casi como dibujos animados, hasta su característico estilo abstracto y sombrío.

 

 

1910

 

 

 

1912

 

 

1913

 

 

 

 

1930

Marianne von Werefkin. 1860 - 1938.

 

 

 

Nace en Tula, Rusia. Su familia pertenece a la aristocracia y disfruta de una vida acomodada. Su interés por la pintura comienza pronto, a los catorce años recibe clases particulares en Moscú. En 1886 su padre es nombrado gobernador de la fortaleza Peter and Paul y la familia se traslada a S. Petersburgo donde Werefkin estudia con el pintor Ilya Repin, uno de los grandes maestros del realismo ruso, y cuya obra está dotada de una gran fuerza psicológica en la que plasmaba las enormes tensiones sociales de su época.

 

 

Ilya Repin – “Los sirgadores del Volga”. Óleo sobre lienzo.

Un accidente de caza , en 1888, ocasiona a Marianne una lesión en los dedos índice y pulgar, que casi le aparta de la pintura, pero logra sobreponerse al utilizar los otros dedos de la mano.

 

En 1891 conoce pintor Alexei Jawlensky, cuatro años más joven que ella y alumno de Repin, quien se convierte en su compañero sentimental. Poco tiempo después, en 1896, muere su padre, que le deja una muy buena pensión lo que permite a la pareja trasladarse a Munich , y a Alexei Jawlensky dedicarse solo a la pintura.

 

Marianne von Werefkin , durante 10 años se olvida de su propio trabajo como pintora y se dedica por completo a la difusión de la obra de su compañero, lo que le permite entrar de lleno en los círculos artística de la ciudad.

Marianne y Jawlensky no contraen matrimonio para disfrutar de la asignación de por vida. Pero la relación de la pareja es cada día más tormentosa y la artista se da cuenta que su vida profesional esta ahogada por su compañero, y que en realidad ella es su sombra; así que en 1906, después de un viaje por Francia, vuelve a la pintura, utilizando exclusivamente la témpera y el goúache, para conseguir mayor luminosidad y transparencia.

 

 

"La ciudad roja".

En Munich, Jawlensky entra en la prestigiosa escuela de arte del pintor Antón Azbe, donde conoce a Vasily Kandinsky.

 

Jawlensky y Kandinsky junto a otros jóvenes pintores, comienzan a explorar en el campo de la abstracción y se reúnen asiduamente en casa de Werefkin y Jawlensky. Convirtiéndose el salón de Werefkin es el centro de reunión de la vanguardia alemana y la artista participaba activamente en las discusiones sobre arte abstracto. La prestigiosa Nueva Asociación de Artistas de Munich, (NKVM) se funda en estos salones, lo que permite Marianne Von Werefkin participar en las tres exposiciones de la NKVM.

 

 

 

Otros artistas que acudían con frecuencia a estas reuniones son Gabrièle Münter, Franz Marc, August Macke y Paul Klee.

 

El grupo El jinete Azul se formó durante esos años y Werefkin participó en la primera exposición de 1913.

 

El estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) transforma y cambia radicalmente la vida de todos estos artistas, que tienen que salir de Alemania.

 

 

"Ballsaal"

Kandinsky regresa a Rusia, lo que rompe el corazón de G. Münter, y Werefkin y Jawlwnsky se trasladaron a Suiza, abandonando en Munich todos sus cuadros y la colección de obras de Van Gogh y Gauguin.

 

Después de vivir durante algún tiempo en Zurich, momento en el que conocen a los principales dadaístas, terminan viviendo en Ascona.

 

En 1922, la abandona Jawlensky que se traslada a Alemania; ella decide quedarse definitivamente en Ascona . En esta ciudad se relacionan con los intelectuales y ocultistas que se reúnen en Monte Verité.

 

Antes de analizar la obra de Marianne von Werefkin decir que como nunca fechó sus cuadros, sólo se han podido fechar algunos de 1907.

 

Al analizar la obra pictórica de Werefkin podemos establecer dos etapas:

 

La primera hasta 1896 influenciada par la pintura de Ilya Repin. Esta etapa se caracteriza por el realismo con matices de veladuras y transparencias en una paleta oscura.

 

 

Una segunda en la que sorprende la explosión de color.

 

 

"Cosecha de la fruta en un huerto de la montaña"

 

 

 

En conjunto podemos decir que su pintura posee una fuerte carga expresiva, basada en la utilización de colores primarios, fuertemente contrastados.

 

 

 

Pinta fundamentalmente paisajes y figuras, con un cierto aire místico y de misterio, fruto de la influencia simbolista.

 

 

"Camino de la cruz".

Pero, no subordina las formas al color; se observa en casi todos los cuadros un gusto por darles un cierto efecto de profundidad espacial que la diferencia del resto de expresionistas.

 

 

 

" El monje". Temple sobre cartón grisalla

En sus últimas obras, vemos una exageración expresiva de los rasgos característicos de su pintura, destacando las, cada vez más habituales referencias místicas y las espectaculares perspectivas que deforman y alargan las figuras y los objetos. Los colores tienen un tratamiento más luminoso   

 

 

" Trágico estado de ánimos". Temple sobre cartón
 

 

¿ Qué influencias vemos en la obra de Marianne von Werefkin?

 

 

En 1906 Marianne von Werefkin retoma la pintura bajo la influencia de Edvard Munch.

 

 

 

Estilísticamente, sigue las teorías de Van Gogh, Munch, las pinturas de tono sobre tono de Louis Anqueti, y las ideas de los Nabis , asi como la influencia de Jawlensky y de Kandinsky principalmente, y en " Autorretrato I" tenemos un perfecto ejemplo de esta síntesis entre los excesos cromáticos de Jawlensky y el rigor de Kandinsky.

 

 

 

En "Campo fantástico"

 

 

 

En esta obra, la interpretación del cielo, nos recuerda las pinceladas de Van Gogh en por ejemplo " la noche estrellada" con esas pinceladas pastosas y alargadas, tendiendo hacia grandes espirales y remolinos, que intensificaban la sensación de dramatismo. Es lógica esta influencia pues no solo estudio y admiro al artista, sino que también colecciono obras suyas.

 

En 1924 fundó el grupo “Grosser Bar” (Osa Mayor).

 

En sus últimos años hubo de pintar carteles para poder subsistir, siendo ayudada por sus amigos Carmen y Diego Hagmann.

 

Recordar que:

 

El color en su obra es un vehículo utilizado para transmitir la vida interna, lo que se piensa y se siente; la distribución del color lo llena todo con un simbolismo psicológico. Los verdes profundos y los amarillos ardientes de "Los patinadores" son un ejemplo.

 

 

 

A veces la sensación es simple y aguda, de dar a luz a una forma enfocada como es evidente en "La carretera"; nos llama la atención la composición y distribución de los elementos, con las tres figuras femeninas," anónimas" centrada en un primerísimo plano y los elementos de la naturaleza que se adentran en el papel.

 

 

 

En otras ocasiones es más compleja y difusa, como en "Ave María". El comentario de este cuadro nos puede servir para entender la obra de la artista.

 

 

 

" Aquí, a diferencia de muchos de sus cuadros, el rostro humano contribuye a la superposición de las emociones que se presentan a través de tonos intensos y contrastantes y sombras ominosas. A la derecha vemos un clérigo hizo una pausa para recitar su devoción mariana, frente a una iglesia suavemente bañado en luz blanca. Al otro lado de la calle en un portal oscuro son dos mujeres, al parecer, de mala reputación, que estaba sentado y una de pie, los ojos fijos en la cura de una mirada hosca. En el primer plano son dos mujeres mayores que charlan en la puerta de un negocio intensamente iluminado. Por lo más cerca que los tres grupos de caracteres son el uno al otro, sus esferas emocionales son mundos aparte. El sacerdote está en el recuerdo distante, su sombra curvada que sugiere una visita momentánea a otro reino. Las mujeres jóvenes son perturbados por la vista, aunque en última instancia, la figura con túnica es nada más que una curiosidad que pasa. Las mujeres en la puerta de la tienda bien pueden estar chismeando acerca de cualquiera de los otros personajes, pero al final su charla es una manera inofensiva para distraerse en el tiempo. A pesar del aislamiento de estos tres grupos distintos, cada uno ejerce un campo emocional potente en los otros, todos los cuales reaparecen simbólicamente en el intercesión de los colores anteriores. El gris ambigua por encima de la cura tanto filtra la luz que incide sobre la fachada y se enfrenta con los campos vecinos de rojo y púrpura. Uno puede no están de acuerdo acerca de la idoneidad de las emociones expresadas, pero los colores utilizados para expresar ellos son tan irrefutables como las notas de una sinfonía de Beethoven."

 

 

Llegado a este punto y observadas sus obras podemos decir que la obra pictóricas Marianne tienen como centro temático a la mujer, su aislamiento y su soledad.

 

 

 

Es el caso del cuadro “Otoño” (La Escuela) realizado en 1907, observamos a un grupo de niñas acompañadas de su maestra, en un caminar apacible pero triste.

 

 

 

Ni la maestra ni las niñas tienen rostros definidos, todas son iguales, carecen de identidad de futuro, y oculta su terrible soledad.

 

En la “La Mujer de la Linterna”, plasma el dolor humano en una extraña mezcla de “realismo onírico”.

 

 

 

 

La obra representa a una mujer, que camina por un paisaje invernal, desolado; es una persona abatida por la vida, su joroba habla de una vida ruda en un ambiente inhóspito; ella, camina hacia dos cerdos que duermen plácidamente, como si no les esperara un triste fin, ajenos al drama de la mujer que se aproxima con la linterna. Sin embargo, en medio de este tema y del dominio de colores fríos destacan las manchas rojas presentes en toda la pintura , como un canto a los fauvistas.

 

 

"Mujeres de negro" .Gouache sobre cartón

Al estudiar a Marianne von Werefkin, no solo tenemos que centrarnos en su obra pictórica, sino que debemos tener presente que abordo diversas facetas del arte, como:

 

Ser la que impulso la carrera profesional de Jawlensky.

 

Ser coleccionista de obras de arte. Desde principios de 1903 se sumergió en la compra de obras de los Nabis, Fauves, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. para su colección.

 

Se interesa por los escritores rusos simbolistas que la indujo a escribir poesía simbolista y por la lectura de Theodor Lipps (filósofo y psicólogo alemán ).

 

Marianne von Werefkin, también hizo su aportación en el campo de la Estética. Escribe diversos ensayos teóricos, en los que evidencia su profundo conocimiento de las teorías de vanguardia. 

 

R. Witzling, sostiene que los escritos privados de Marianne Werefkin ( su diario) son tan importantes como los escritos teóricos de Kandisnky sobre las bases de la abstracción. La historiadora cree que la importancia de esta simbiosis se debe a los momentos que compartieron juntos en Munich y en los tranquilos veranos en Murnau junto a Gabriele Münter y awlensky.

 

Sin duda, el mayor aporte de la pintora rusa al movimiento expresionista alemán, fue su capacidad para aglutinar a artistas con intereses comunes.

 

A pesar de todo como las mujeres artistas de su época,( ejemplo Gabriele Münter) , ha sido ignorada por la Historia del Arte, y las referencias a esta pintora, cuando existen, se limitan definirla como la "compañera" de Jawlensky.

 

 

 

 

 

Carente de identidad propia como artista, su obra es todavía hoy poco conocida.