Willem de Kooning. 1904-1997

Nace en Rotterdam. A los doce años comienza a trabajar como aprendiz en una empresa de decoración. En 1926 viaja a Estados Unidos como polizón. En 1927 se instala en Nueva York y por un tiempo trabaja como pintor de brocha gorda. A lo largo de su vida realizara trabajos muy diversos, aunque desde fines de los años 30 se dedica en exclusiva a la pintura. Es reconocido como pintor norteamericano, ya que a partir de 1926, se instala de forma prácticamente definitiva en Nueva York; está considerado como uno de los pintores más importantes de mediados del siglo XX, así como representante del expresionismo. Él nunca se sintió del todo anclado en este movimiento pictórico, ya que su interés consistía en buscar una casi imposible fusión de expresionismo, cubismo y surrealismo. 

Asiduo visitante a exposiciones se siente atraído por la obra de Henri Matisse y Giorgio de Chirico. El estilo de ambos artistas lo rastreamos en Still Life (1929), en la que algunos objetos son vistos en un espacio indefinido entre volúmenes prismáticos. 

A mediados de los años treinta, en su pintura vemos la influencia de Arshile Gorky, Stuart Davis y John Graham, y a través de ellos las de Picasso y Miró y de otros muchos artistas, lo que reconoce el propio Kooning al afirmar que era " un pintor ecléctico por elección: puedo abrir cualquier libro de reproducciones y encontrar una pintura que ha influido en mí". 

La influencia del modernismo derivado del cubismo de Stuart Davis, Graham y especialmente Arshile Gorky, son evidentes en los estudios para proyectos de pintura mural que realiza en 1935-36 en el marco del Federal Art Project, entre otros Study for the Williamsburg Project (1936), un gouache sobre papel en el que formas geométricas aparecen combinadas con elementos de carácter orgánico. 

Al realizar un recorrido por su obra observamos que se expreso pintando, esculpiendo, dibujando y grabando. 

Su primeras obras son de carácter figurativo( paisajes, naturalezas muertas, algunos retratos), en los que se observa una tendencia progresiva a la simplificación de las formas.

A fines de 1930, de Kooning empezó a pintar figuras abstractas e interiores sin seguir la abstracción geométrica entonces popular en Nueva York. Realiza dibujos a carboncillo y pinturas figurativas en composiciones casi abstractas . De esta época es su única serie de pinturas de los hombres. 

A finales de la década de los treinta, fecha en que conoció a su futura esposa, la pintora Elaine Fried, la mujer será el tema central de su obra. 

Si observamos las dos imágenes vemos que la figura está construida con planos irregulares en parte fragmentados y en un interior muy geométrico. 

Advertimos la combinación de elementos figurativos con otros puramente abstractos y la alternancia de espacios pintados en un único color con otros en los que la paleta es diversa y con cierta predilección por los colores más cálidos.

En muchos de estos cuadros dedicados a la figura femenina, el pintor norteamericano recurre al empleo de la conocida action painting, característica de una de las dos grandes corrientes del expresionismo abstracto.

A finales de la década de los cuarenta su obra camina en dos direcciones, una segunda serie de composiciones con el tema de la mujer, con rasgos más violento y grotesco que las anteriores y donde el blanco domina la paleta. 

Y series de blanco y negro. 

El 1953, Kooning expone cinco obras con el tema de la mujer, las telas causaron sensación por su intenso carácter expresivo. Las figuras no muestran un tratamiento realista, sino que sus características (rostros con ojos muy abiertos y bocas entreabiertas que muestran grandes dientes) las apartan de cualquier ideal de “belleza”.

Woman I 

Woman II 

 Si observamos ambas pinturas vemos que la figura de la mujer aparece sobre un fondo indeterminado que casi se confunde con la figura humana, que llama la atención por sus ojos sobredimensionados, desiguales de un negro intenso y sombreados de azul, con boca crispada, amplios hombros y grandes pechos conseguidos con una pincelada curva sin intentar darnos la sensación de volumen . Conseguida la figura con pinceladas gruesas, rápidas y pastosas con colores amarillos, azules, sosas, gris metálico y algunos toques de rojo nos trasmite una gran emoción. Podemos decir que ambas obras están entre la figuración y la abstracción. 

Algunos críticos , ven una actitud misógina en de De koonig al pintar estas obras. Y que en ellas nos muestra su angustia vital y sus tendencias autodestructivas.

Hacia 1960 el artista comenzó una serie de pinturas conocidas como los “abstract pastoral landscapes” que, entre otras, incluyó Door to the River (1960). 

Y Rosy-Fingered Dawn at Louse Point de 1963. Obra de gran formato (más de dos metros de altura) y una paleta dominada por blancos y amarillos. 

A comienzos de 1963 de Kooning abandonó Nueva York y se establece en Springs, una localidad de Long Island donde construyó su vivienda-taller. En estos años de Kooning se inclina por la escultura y la estampa gráfica. Nunca había esculpido, y su experiencia en grabado era limitada, había realizado unos pocos. 

Su interés por la escultura comienza por casualidad en 1969, cuando encuentra en Roma al escultor Herlz Emanuel, un antiguo amigo. En su talle realiza una serie de pequeñas figuras en barro, de entre diez y treinta centímetros de altura, y antes de abandonar Roma autoriza a Emanuel a fundir trece de las figuras en bronce. Las pequeñas esculturas, todas sin título, representan figuras humanas, pero el material fue utilizado con una expresividad tal que las aleja de representaciones realistas.

Su interés por la estampa grafica en 1970 se debió a un viaje a Japón, donde estudió trabajos de caligrafía y otras técnicas relacionadas al uso de tinta y pincel. En los meses siguientes realizó una serie de veinte obras, usando tanto piedras litográficas como planchas de metal, ejemplos: The Marshes 

y Wah Kee Spare Ribs. 

En las que témenos imágenes no figurativas y una a cierta figuración

A los pocos años vuelve a dedicarse exclusivamente a la pintura, comenzando una serie de obras que el crítico David Silvestre caracterizó como “paisajes del cuerpo”, composiciones en las que combinó elementos abstractos, paisajes y el cuerpo femenino. Se basó simultáneamente en bocetos recientes de figuras humanas y en fotografías de dibujos de años anteriores, material que agrandó proyectándolo sobre telas de hasta dos metros y medio de altura. La mayoría de las obras de esta serie no fueron tituladas, con excepción de Whose Name Was Writ in Water. 

Es ahora cuando se agravan los síntomas causados por su alcoholismo y sus pérdidas de memoria ( desarrollar la enfermedad de Alzheimer en la década de 1980) lo que provoca que a fines de los años 70 el ritmo de trabajo disminuya considerablemente aunque sigue pintando hasta su muerte a los 93 años.

En esta etapa simplifica su forma de trabajar. Dejo de lado los trabajos en series (Woman I, II etc.) y comienza a realizar lo que serían dibujos a color de gran formato, algunos limitados al rojo y el azul, y otros con combinaciones de amarillos y blancos, en los que muestran una serenidad que no se veía antes en sus lienzos.

Entre sus obras tardías se cuentan las que conforman una serie realizada en 1986-87, con obras basadas en líneas de color que evocan paisajes con follaje y sinuosas figuras, por ejemplo Conversation y The Cat’s Meow, ambas de 1987 

La perspectiva lineal.

Al observar el cuadro "La muerte de la Virgen" de Andrea Mantegna, lo primero que me sorprende es que el lienzo de dos dimensiones , ha pasado a convertirse en un espacio real, tridimensional, es decir en un escenario donde se sitúan las figuras

¿Cómo ha conseguido la tercera dimensión en una tabla de dos dimensiones.?

 

El pintor se ha servido de una serie de recursos :

• De líneas paralelas que se alejan y que el ojo las ve como convergentes en un punto ideal al que se ha llamado punto de fuga porque las líneas parecen fugarse por ahí. Este punto será único para todas las líneas paralelas a las anteriores y su posición dependerá de la posición del observador respecto a estas líneas.

 

 

 

•  De la observación de que los objetos de igual dimensión van disminuyendo al alejarse hasta desaparecer en el punto de fuga.

Ha desaparecido la percepción de plano y el observador recibe la sensación de profundidad.

• El pintor se vale del los elementos en que enmarca la escena, y situar las figuras dentro de espacios arquitectónicos con paredes, techos, con mesas y camas cuyas líneas paralelas las hace converger, todavía intuitivamente, para dar sensación de profundidad.

Piero de la Francesca: La flagelación de Cristo (c. 1469) Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.

• Para la utilización del fenómeno de disminución de tamaño en las figuras más lejanas, el pintor abrirá ventanas en las estancias donde se desarrolla la escena, aunque no venga mucho a cuento y de esta manera se verá un fondo con paisaje en el cual irá disminuyendo los objetos a medida que se alejen. El ojo del observador al mirar el cuadro procesará el artificio a la inversa, apareciendo un efecto de lejanía en las últimas figuras que contribuye a dar profundidad a la obra.

 

Es típico y se ve mucho en la pintura de los primitivos flamencos del siglo XV.

 

 

 

• Otro artificio es representar un suelo ajedrezado, cuyas baldosas van estrechándose a medida que se alejan.

Fue en Italia donde las leyes de la perspectiva fueron estudiadas, aplicadas y formuladas por primera vez. El arquitecto italiano Brunelleschi( 1377-1446), famoso por la construcción de la cúpula de la catedral de Florencia, fue el primero que llegó a tener un conocimiento exacto de las leyes geométricas de la perspectiva debido a sus estudios empíricos de observación de edificios a través de una cuadrícula.

Basándose en estos conocimientos, Masaccio pintó el cuadro La Trinidad 1425-28 donde aparece por primera vez una bóveda de casetones que cumple rigurosamente las leyes de la perspectiva lineal.

 

 

Sera el arquitecto Alberti, 1404-1472, el que escriba el primer tratado sobre perspectiva, Della Pittura, 1435, donde formula por escrito las leyes citadas. A partir de estos conocimientos se va a dar el gran avance de la pintura pues su aparición es casi coincidente con el desarrollo del volumen de las figuras mediante la iluminación lateral. Esto introduce una modificación tan fuerte en la manera de pintar que el estilo cambia de nombre pasando del Gótico al Renacimiento, aunque este nombre se dará por otros motivos.

En el resto de Europa en el siglo XV continúa el estilo gótico con ligeras aportaciones de la novedad excepto en Flandes que aún sin formular las leyes geométricas de la perspectiva se llega casi a los mismos resultados de forma empírica a través de la observación siendo capaces de construir perspectivas bien conseguidas de forma intuitiva.

La perspectiva

La ciencia que estudia el representar cuerpos sólidos en un plano de la misma manera que aparecen a la vista, se llama perspectiva. Para alcanzar este objetivo el pintor ha ido dando pasos desde los orígenes de la pintura hasta en siglo XVI. Al principio no son más que ensayos basados en la intuición y observación de los artistas. Poco a poco y a medida que avanza el tiempo empiezan a aparecer diversos logros que harán que este espacio aparezca con cierta profundidad, cambiando completamente la calidad de la obra.

 

Comencemos analizando, ¿ Cómo dar volumen o sensación de relieve a los dibujos y pinturas?

 

En el Paleolítico Superior, hace unos 20.000 años aproximadamente, empiezan a representarse las primeras figuras de animales grabadas sobre las paredes de las cuevas, lo que se denomina arte parietal dentro del Arte Prehistórico.

 

El incipiente artista Paleolítico comienza representando los animales en dos dimensiones, e irá mejorando su técnica, dando un segundo paso al incorpora el color a las figuras mediante pigmentos naturales, como el negro de humo y el ocre rojo de un óxido de hierro.

 

Intenta representar a los animales con volumen, es decir como cuerpos sólidos de tres dimensiones utilizando los entrantes y salientes de la roca y manchando la figura con color más o menos oscuro.

En las imágenes  tenemos ejemplo de la cueva de Altamira pintada en época tardía del Paleolítico Superior, en el Magdaleniense, hace entre 12.000 y 15.000 años, donde encontramos bisontes pintados en la roca de tal manera que se aprovecha un abombamiento de la misma para dar sensación de volumen al animal, observemos la paletilla del bisonte.

Pero ese intento de conseguir la tercera dimensión en el cuadro no se consigue y así continua siendo en la Antigüedad, la pintura sigue siendo plana. La representación humana, los animales, las cosas solo tienen dos dimensiones.

Los egipcios, en plena Edad del Bronce, entre 3.000 y 2.000 años a.C. ya tienen detalladísimas pinturas en las que representan sus dioses, sus faraones, la vida del pueblo, sus actividades: caza, pesca, agricultura, guerra, etc. Pero estas pinturas que a todos nos son familiares, son planas.

Y además tienen peculiaridades en la reproducción de la figura humana, como es poner el torso de frente y la cabeza y piernas de perfil (lo que después hará Picasso en alguna ocasión) para tomar lo más identificativo de la persona, aunque la postura no sea natural. El ojo lo pintan de frente aunque la cara esté de perfil, por la misma razón de antes.

 

A pesar del dominio en la representación de flores, aves, peces, todas sus figuras, son planas y están situadas en escenarios que carecen de profundidad.

Lo mismo les pasa a los pueblos de la Antigüedad: asirios, babilonios, persas, nos han legado deliciosas pinturas, pero todas planas, sin ningún fondo.

 

“Ofrendas a las divinidades”, en el Palacio de Mari

 

La cerámica griega en todos sus diferentes periodos, roja, negra etc. está decorada pero siempre con figuras que carecen de volumen.

 

Escifo o copa del toro cretense. Museo del Louvre

Esto contracta con los avances conseguidos en arquitectura y escultura. En el siglo V a.C. en la Grecia de Pericles, la escultura, por ejemplo, ha alcanzado un dominio anatómico extraordinario.

 

En cambio la pintura sigue sin dar el salto.

De Roma nos ha quedado algo del arte pictórico en mosaicos, en las paredes excavadas del Domus Áurea de Nerón en Roma,y en las casas de Pompeya. La ciudad de Pompeya destruida por la erupción del Vesubio en el año 79 y cubierta de cenizas, se comenzó a excavar en el reinado de Carlos III, apareciendo una serie de casas principales con pinturas al fresco.

 

Fresco en el triclinio de la Villa de los Misterios en Pompeya

Ya aparece una cierta profundidad en los ambientes, lograda a través de la perspectiva, para lo cual utilizan elementos arquitectónicos como pórticos, columnatas y escaleras. También logran un cierto volumen en los cuerpos conseguido a través del sombreado. Pero con caída del Imperio Romano en la Edad Media se olvidan estos adelantos.

 

La pintura románica que avanza en los aspectos de composición y color es completamente plana, careciendo sus figuras de volumen y estando situadas en un plano, no en un espacio pictórico.

 

El pintor se ha limitado a poner manchas de colorete en las mejillas de las figuras para simular volumen y en los ropajes insinúa los pliegues con líneas pintadas. El pintor no consigue dar volumen a los rostros ni a los cuerpos porque utiliza una iluminación frontal que no da sombras al objeto iluminado y lo aplana. Lo único que hace es que para que resalten, sitúa detrás de las figuras un fondo plano que suele ser dorado.

Habrá que esperar hasta bien entrada la Edad Media para que se empiecen a ver los primeros intentos de conseguir la tercera dimensión.

 

Después, buscando el volumen, buscando la corporeidad, empieza a crear sombras en las figuras haciendo una trampa al ojo. Si un objeto, una jarra por ejemplo, que tiene volumen se ilumina lateralmente, una parte queda iluminada y otra parte en sombra. Si un pintor pinta un cuerpo con parte iluminada y parte en sombra, el ojo lo procesa al revés y dice: aquí hay volumen. Es en el gótico cuando se empieza a aplicar sombras en las figuras para dar esta sensación.

Esto complicará la pintura porque estas sombras, en una superficie de color no son negras, sino que producen el efecto de oscurecer el color, dando diferentes gradaciones. Si la superficie iluminada es roja brillante, la menos iluminada será roja más oscura y la menos iluminada aún, roja mucho más oscura. Lo cual quiere decir, que para crear sensación de volumen el artista no puede aplicar los colores puros como hacía antes, sino que necesita dar todos los matices de cada color que emplea. Esto que es fácil de expresar, es muy difícil de conseguir, pues le obliga a emplear una paleta de, en teoría, infinitas tonalidades.

En resumen a medida que avanzan los siglos del gótico, XIII, XIV y XV, se va consiguiendo la corporeidad a través de la iluminación lateral de las figuras; y será el siglo XV el definitivo en la consecución del volumen mediante esta técnica y la Historia del Arte cita como una de las primeras obras logradas a La expulsión del Paraíso de Masaccio en la Capilla Brancacci en Florencia, pintura al fresco que se realizó entre 1424 y 1427 y donde la luz moldea los cuerpos de Adán y Eva hasta conferirlos un auténtico relieve.

Pero la consecución del espacio pictórico tridimensional se lograra a partir de este momento con la aplicación de las perspectivas: lineal, aérea, por iluminación, por enfoque y la perspectiva caballera.

 

Todos grandes avances en el campo de la técnica pictórica que por su importancia dejamos para la próxima entrada del Blog

Velázquez: " La rendición de Breda" 1632

Lienzo de gran formato (307 cm × 367 cm) , pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro ( actual Museo del Ejercito), formando parte del programa iconográfico diseñado para decorar la sala.

En la década de 1630, con el fin de exaltar la monarquía, se construye en Madrid un nuevo palacio, el del Buen Retiro; para decorar el Salón de Reinos, Velázquez realizara cinco retratos ecuestres: los de Felipe III y su esposa Margarita de Austria, Felipe IV y su esposa Isabel de Francia y el del príncipe heredero Baltasar Carlos. Retratos que decoraran los testeros del Salón. El resto de la Sala se decora con lienzos con el tema de batallas en los que se muestra el triunfo de la monarquía, uno de ellos es la " Rendición de Breda" 

Antes de continuar, observemos los cinco retratos ecuestres de la familia real encargados a Velázquez: 

Felipe III 

La reina Margarita de Austria esposa de Felipe III 

Felipe IV 

La reina Isabel de Francia esposa de Felipe IV 

Príncipe Baltasar Carlos

De los cinco retratos ecuestres únicamente el del Príncipe Baltasar Carlos y el de su padre Felipe IV son obras pintadas por Velázquez, los otros tres cuentan con participación de miembros de su taller. 

Al observar estos cuadros o cualquier otro podemos sentir distintas sensaciones, nos pueden gustar, no gustar ... Pero no debemos conformarnos con recibir la pura impresión estética de la obra pictórica, sino ir más allá , ver que está queriendo decirnos el pintor, ver que aporta esta obra a la evolución del arte de la pintura. Para ello tenemos que tener en cuenta que un cuadro consta:

•  de una parte física, que es la pintura en sí, con todos sus aspectos técnicos 

•  y de un mensaje que el pintor quiere trasmitirnos con su obra.

Nada fácil de conseguir, si no nos preocúpanos por conocer:

En cuanto a la técnica: Como los artistas desde los orígenes de la pintura hasta nuestros días, han ido consiguiendo la figuras con corporeidad, el espacios pictóricos con profundidad, así como los avances realizados a lo largo de siglos en composición, movimiento, iluminación, color, temática y simbología de las obras. En definitiva, conocer la Historia del Arte y a sus protagonistas.

En cuanto al mensaje del cuadro: Hay que estudiar el momento cultural, político, económico, religioso y social en que se encarga la obra, y se desarrolla la vida y la actividad del pintor, porque si no es así, podremos ver su pintura pero no entenderemos el mensaje que está transmitiéndonos.

Intentemos seguir las indicaciones y situémonos en el momento histórico: siglo XVII, reinado de Felipe IV, una etapa de decadencia del imperio español, con un rey débil, eclipsado por la personalidad de su valido, el Conde-Duque de Olivares, muy ambicioso y cuyo principal objetivo es que España siga siendo una potencia mundial. Por ello implicó a España en la Guerra de los 30 años, conflicto bélico-religioso que asolaba Europa, en su empeño de debilitar a los Países Bajos. Que, a su vez, estaban en Guerra para independizarse de España. 

Breda era la fortaleza más importante del sur de los Países Bajos, constituía un punto estratégico militar, hecho que conoce Ambrosio Spínola, por ello emprende el asedio de la ciudad, que estaba defendida por otro militar de renombre en la época, Justino de Nassau. 

Cuando Velázquez está pintando el cuadro, 1634 y 1635, se encuentra en el momento crucial del cambio que sufre su pintura a partir de su primer viaje a Italia, por consejo de Rubens . En la corte está alcanzando sus objetivos ya es alguacil de corte y en 1634 le nombran ayudante de guardarropa. 

¿ Qué fuentes de inspiración pudo utilizar?:

El grabado de Jacques Callot sobre el Sitio de Breda, encargado por la infanta Isabel Clara Eugenia en 1627, poco tiempo después del suceso, para conmemorar la victoria. Este grabado recoge fielmente el desarrollo de los acontecimientos: Spínola contempla a caballo la salida de Nassau y sus tropas, que se hizo en buenas condiciones. Los civiles podían llevar sus bienes al abandonar la ciudad y el ejército salía con armas y estandartes, ante los oficiales españoles descubiertos.

 

 Si observas se precias como Spínola y sus generales a caballo miran la retirada de los vencidos, al modo tradicional de representar estas escenas de victorias.

El drama de Calderón de la Barca "El sitio de Breda", que se representó en 1625, para conmemorar la victoria y donde tiene lugar esta conversación entre Nassau y Spinola:

 "Aquestas las llaves son 

de la fuerza, y libremente

 hago protesta en tus manos

 que no hay temor que me fuerce

 a entregarla, pues tuviera

 por menos dolor la muerte..." 

 y Spínola contesta a Nassau: 

 "Justino, yo las recibo, y conozco que valiente

 sois; que el valor del vencido

 hace famoso al que vence.

 Y en el nombre de Filipo

 Cuarto, que por siglos reine,

 con más victorias que nunca,

tyandichoso como siempre, tomo aquesta posesión"

 ¿ Cómo lo interpreta Velázquez? 

 Los personajes en primer plano y al fondo la ciudad de Breda ardiendo y el campo del asedio, única referencia a la batalla. 

Velázquez, en lo que se inspira es en la comedia de Calderón de la Barca el " El sitio de Breda" , que se representaba por esas fechas, y recrea los versos: " Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que el valor del vencido hace famoso al que vence"

 Por lo que no representa una rendición normal sino que Spínola con rostro sonriente y afable toma por el hombro al vencido, haciéndole incorporarse para evitar humillación del derrotado . También modifica la tradicional representación de las rendiciones que se venían haciendo desde el renacimiento, donde el vencido se acerca sumiso al vencedor que espera caballo, como signo de superioridad. Aquí Spínola ha descendido del caballo situándose en una posición de igualdad con el general holandés vencido.

 El ejército español se nos presenta como victorioso y magnánimo ante los derrotado. Al concebir su obra no se recrea en la batalla, que tan solo está presente en el fondo humeante, ni en la superioridad de la victoria sino que centra su atención en la actitud de clemencia de los representantes de la Monarquía Española.

 Casado del Alisal cuando pinta la " Rendición de Bailen", tiene presente esta escena y hace que el general Castaño se quite el sombrero ante los franceses. 

Por último pasaríamos a aplicar para reconocer las características generales de la pintura del realismo barroco español en el lienzo:

La composición posee un claro esquema en aspa, en cuyo centro está la llave, símbolo de la victoria. Está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras ( cerrando con los caballos de los generales), y otro para el paisaje. 

El hueco central que dejan los protagonistas, nos permite ver al fondo la ciudad de Breda y el campo de batalla, lo que junto a los caballos en escorzo y la superposición de personajes nos dan profundidad.

Y sobretodo tenemos que destacar la perspectiva aérea que Velázquez consigue mediante la ordenación en planos sucesivos de la composición y sobre todo mediante ese maravilloso uso del azul que se va primero intensificando para clarear en el fondo con un cielo de nubes. En definitiva, Velázquez ha logrado dar la impresión de que el aire envuelve a los personajes creando espacio entre ellos. 

A diferencia de lo que es habitual en sus obras, utiliza una línea de horizonte muy elevada, aproximadamente a las tres cuartas partes de la altura de la tela, necesaria, en este caso, para hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de las tropas.

 Algunos personajes nos miran y nos implican en la escena ( claro recurso barroco) 

Destaca el excepcional realismo y simbolismo en las vestimentas. 

El cuadro está pintado al óleo con la libertad que caracteriza a Velázquez, dando mayor o menor cantidad de pasta sobre el lienzo en función del efecto que quiere conseguir. La técnica es muy ligera en unas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del centro, dejando ver por debajo la preparación de la tela. En otras zonas es más empastada, como el grupo de soldados vestidos de claro detrás de la llave.

Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la armadura de Spínola y el traje de Nassau; mientras en la grupa del caballo y el hombre de la izquierda son más largas y uniformes.

El paisaje del fondo está hecho a base de colores muy diluíos y aplicados en toques breves y rápidos.

Gustav Klimt, 1862-1918. Secession de Viena, 1897 - 1905.

A finales del siglo XIX Viena es una ciudad cosmopolita a la que acuden artistas de todos los rincones del Imperio Austro-Húngaro. El gusto artístico que triunfa es el académico y la tradición artística, así como las novedades que van llegando del modernismo y del simbolismo francés. En este ambiente, en 1897, un grupo de artistas, de la Asociación de Artistas de las Artes Visuales de Austria,   deciden romper con el academicismo imperante en el momento, y buscan un espacio donde poder desarrollar y mostrar su arte libremente.

  ¿ Por qué la búsqueda de un espacio nuevo?

La  "Casa de los Artistas" era única asociación de artistas de Viena que organizaba exposiciones para mostrar las obras de sus miembros; exposiciones que contaban con un jurado encargado de seleccionar a los artistas que participaban y que no permitían incorporar en las muestras obras de artistas que tuvieran una visión diferente y se apartaran del academicismo , e impedían la participación de artistas extranjeros.

En 1896, en la Asamblea General de la asociación se elige presidente al pintor Eugen Felix defensor de las normas académicas, con la mitad de los votos. Estaba claro que había dos grupos claramente diferenciados en la asociación de artistas. Uno de estos grupos, formado por unos 40 artistas, entre los que estaba Klimt, Moll, Alfred Roller y Koloman Moser, en 1897, se constituyen en una organización nueva e independiente: la Asociación de Artistas Austriacos.

Este movimiento, desde sus inicios, estará apoyado por las instituciones oficiales, que piensan que podía ser un elemento de integración de las diferentes culturas del Imperio, y por la burguesía liberal que a finales del XIX viendo que no puede trasformar la vida política y social de Austria, centra sus esfuerzo en apoyar los movimientos de reforma en literatura, ciencia y arte, e impulsa a los jóvenes creadores.

Klimt fue elegido presidente de la nueva Asociación, y en palabras suyas las razones de la escisión eran:

"Es necesario establecer el espíritu de las exposiciones sobre una base puramente cultural, libre del carácter mercantil (...) y en última instancia se estimule a las esferas oficiales a que se preocupen más por el cuidado de las obras de arte"

Y los objetivos del nuevo movimiento:

"Fomentar, en primer lugar, la actividad artística, el interés por el arte en nuestra ciudad y, una vez que el mismo se haya ampliado a nivel austriaco, extenderlo a todo el Imperio"

 Objetivos del movimiento será acercar y difundir el arte moderno a los vieneses, por lo que gran parte de los beneficios obtenidos de las exposiciones se invierten en comprar cuadros de artistas modernos ,Van Gogh entre otros, y donarlos a la Galería Austriaca, así como realizar visitas guiadas a la sede de la Secession para los trabajadores los domingos por la mañana.

Al observar las pinturas de la Secessión, tal y como se lo proponían, se aprecia una ruptura casi provocativa con lo clásico. Uno de los temas recurrentes será la mujer y el erotismo, cosa que escandalizaba a la sociedad clásica de la época. Un ejemplo es el cuadros "Nuda Veritas" de Klimt (1898) en el que puede verse una provocante y expresiva desnudez. Es más, el pintar y resaltar el pelo púbico es casi una declaración de guerra al ideal clásico.

"Nuda Veritas"

El grupo pudo construirse un edificio propio , el Pabellón de exposiciones , al contar con el apoyo de importantes mecenas, entre ellos el alcalde de la ciudad, Karl Lueger, quien regaló el solar donde el arquitecto Joseph Maria Olbrich levantó el edificio de la Secessión.

El Friso de Beethoven concebido como una obra temporal para una exposición de la Secesión (1902), se exhibe hoy en día de forma permanente en la planta baja del pabellón. Las puertas de bronce de la entrada fueron diseñadas por Georg Klimt, hermano de Gustav.

Por último decir que el espíritu del movimiento se recogen con gran claridad en las palabras de su padrino intelectual Hermann Bahr:

"Queremos declarar la guerra a la rutina estéril, al rígido bizantinismo, a todas las formas de mal gusto... Nuestra Secesión no es un enfrentamiento de los artistas modernos con los viejos, sino una lucha por la revalorización de los artistas frente a los buhoneros que se las dan de artistas y que tienen interés comercial en evitar que el arte pueda florecer".

Todos estos ideales quedaron reflejados en la revista "Ver Sacrum", en ella el poeta Rilke expresaba como principios del movimiento:

"No conocemos ninguna distinción entre arte elevado y arte menor, el arte para ricos o el arte para pobres. El Arte es un bien común"

Gustav Klimt .1862-1918

Gustav Klimt nace en Viena. Hijo de un grabador y orfebre, desde niño se interesa por el arte; en 1876 ingresa en la Escuela de Artes y Oficios del Museo Austríaco de Arte e Industria, y su vida junto a la de su hermano la desarrollara en este mundo. Viajo por los países del Mediterráneo admirando el arte egipcio, griego, renacentista ..., y en Rávena se quedo impresionado por los mosaicos bizantinos y aprende su técnica.

  Al observar sus obras se ve con claridad la influencia del arte bizantino en los fondos planos, generalmente dorados,  sobre el que destacan las figuras.

La figura que más le interesa el la figura femenina a la que representa en actitudes eróticas y en la que sorprende el realismo del retrato que contracta con la exuberancia decorativas de los vestidos y la sensualidad de todo el conjunto. Su obras están marcadas por el simbolismo dentro del estilo neo impresionista, post impresionista o modernista.

Destaca en la técnica del friso, realiza obras en mosaicos y grandes vitrales todos ello dominador por el colorido que lo caracteriza y la originalidad interpretativa.

Algunas de sus obras:

"El friso de Beethoven" para la exposición Secessión de 1902.

El friso es una gran composición que narra con episodios simbólicos la salvación de la humanidad a través del arte.

Para el Friso, Klimt se inspiró en la interpretación de la Novena Sinfonía que hizo Richard Wagner en 1846 y en la letra del Himno a la alegría de Schiller, al que Beethoven puso música en el coro que cierra la obra.

"La Lluvia Dorada, Dánae"1907

Oleo sobre lienzo. Galería Welz.

 Basada en el mito griego de Dánae.

¿ Qué nos cuenta el mito?

" Danae era hija de Acrisio, rey de Argos. El oráculo había pronosticado que el hijo de Danae mataría a Acrisio, por lo que éste encerró a su hija en una torre de bronce, al cuidado de una anciana y alejada del mundo. Sin embargo, Acrisio no pudo evitar que su hija fuera seducida por Zeus, quien convertido en lluvia de oro, engendró en Danae el hijo no deseado por Acrisio. El recién nacido sería llamado Perseo y cuando el rey conoció la noticia, encerró a su hija y su nieto en un cofre y los arrojó al mar, siendo recogidos en la isla de Séfiros por Dictis, hermano del tirano Polidectes. A pesar de evitar la muerte a manos de su nieto, Perseo acabó con la vida de Acrisio, aunque fuera de manera accidental".

La representación del mito ya se había interpretado por Tiziano y Rubens.

Dánae. Tiziano.

Klimt le da una nueva interpretación, nos pinta a Dánae sola sin referencia espacial, muy sensual, misteriosa y llena encanto; rodeada de una sofisticada tela que cubre en parte su cuerpo, a su vez deja al desnudo su sensualidad y erotismo. El cabello rojo contrasta con el dorado de la piel y con el halo fascinante que representa su fecundidad. Es una mujer dormida, pero donde el erotismo está despierto.

Sorprende que estas figuras femeninas no causaran el rechazo de la burguesía vienesa J.M. Palmier nos dice:

 "La sensualidad y lo erótico están presentes por doquier en la obra de Klimt ; pero aquellas mujeres semidesnudas, aquellos cuerpos dormidos, habían sido aceptados por la burguesía y la aristocracia vienesa".

En efecto, sus cuerpos desnudos nunca provocaron polémica, si exceptuamos las obras de la Universidad de Viena y el Friso Beethoven.

Estilísticamente en esta obra encontramos las características de la obra de Klimt:

• Dibujo el minucioso.

• La línea sinuosa que domina la composición.

• Los fondos planos y la ausencia de toda referencia espacial y eliminando la sensación de perspectiva.

• El empleo de tonalidades brillantes y el contraste de la piel dorada de Danae frente a las telas oscuras que la rodean.

El resultado es una obra de gran belleza que se ha convertido en símbolo de una época.

"EL Beso" es una de sus obras más conocidas.

Oleo sobre lienzo.

La obra más famosa de Klimt , expuesta por primera vez en la Exposición de Arte de 1908 junto a " Las Tres Edades de la Mujer".

Las figuras de los amantes están representadas ante un fondo dorado y plano que recuerda los iconos bizantinos y rusos. La pareja abrazada y rodeada de una aureola dorada, se encuentra en un espacio cubierto de florecillas, que finaliza de forma brusca, como si el pintor quisiera situar a los amantes al borde del abismo. El vestido, ceñido al cuerpo femenino, nos deja ver piernas, hombros y brazos. La cabeza inclinada hacia atrás y vuelta hacia el espectador se comunica con él a pesar de tener los ojos cerrados. El hombre en una postura forzada , sujeta con sus manos la cabeza de su amada, a la que envuelve con su cuerpo en actitud de dominio.

El esquema y las características estilísticamente del " El beso" se repiten en " El Amor", "La Filosofía", "el Friso Beethoven". Son obras dominada por la exuberancia decorativa, el dibujo minucioso , las líneas sinuosas, carencia de perspectiva y el dominio de los tonos dorados.

" Las tres edades de la vida". 1905

La obra recoge la representación del nacimiento, la madurez y la decadencia, y de nuevo vemos el papel preponderante   de la mujer en la vida del pintor, aludiendo a su lado femenino, lo que algunos especialistas interpretan como la rebelión de Edipo.
En esta obra se repiten las características estilísticas antes mencionadas ( dibujo minucioso, líneas sinuosas, ausencia de perspectiva ...), y observamos como propio de esta obra, tonalidades brillantes que contrastan con el fondo neutro.

" La expectación, el árbol de la vida y la satisfacción"

El industrial belga Adolphe Stoclet encargo la decoración de su villa-palacio de Bruselas a Josef Hoffman y Klimt será el encargado del diseñar de la decoración del salón comedor. Los mosaicos fueron elaborados finalmente por miembros de los Talleres de Viena.

El friso consta de nueve tablas, el motivo central del friso es el Arbol de la Vida, y además encontramos en él todos los temas que importaban a Klimt , la mujer, el amor , la muerte.... representados mediante elementos abstractos, estilizados y figurativos.

Está inspirado en los mosaicos bizantinos de Ravena y en el arte oriental.

En palabras de Klimt es "la última fase de mi etapa decorativa".

" La virgen"

En esta obra ya el tono dorado escasea y puede darse por terminada la fase dorada. Nos encontramos con un dominio de los colores azules en el vestido de la figura femenina que centra la composición, la virgen, que denota realeza, elegancia y feminidad respecto a la psicología del color .. A su lado se observa el contraste del morado con el amarillo o rubio del cabello de otra mujer que da equilibrio y brillo a la imagen.